JUAN JESÚS GARCÍA  |  Granada, 23/07/2010

URI CAINE es una de las figuras más originales y controvertidas del mundo del jazz por sus personales versiones de las obras de los grandes composito­res del pasado. El pianista ha desarrollado un espa­cio musical en el que se reúnen sin complejos sonoridades clásicas y jazzísticas, propias del rock o de la electrónica de nuestros días, del klezmer, e incluso de la salsa. El poliédrico músico estadounidense se presenta esta noche en Jazz en la Costa al frente de su potente trío Bedrock, una máquina imprevisible de retroalimentación, pero con el timón girado hacia el soul al contar con la cantante Barbara Walker.

- ¿Qué recuerda de sus primeros pasos en la música?

- Estuve aprendiendo con un conocido de la familia, George Rochberg, que era un gran músico, excéntrico, pero muy estricto en su trabajo y con mucha repercusión en la música atonal y serial. Más allá de los profesores que tuve, había por allí otros músicos como Philly Joe Jones y Mickey Rocker... también recuerdo a Bobby Dirham en cuyo trío yo tocaba... Pero hasta que no conseguí trabajo fijo con Bootsie Barnes no comencé a desarrollarme. Empecé a conocer músicos que eran mayores que yo, como Charles Fambrough, y, recuerdo que mis modelos eran Herbie Hancock, Chick Corea, McCoy Tyner, Keith Jarrett... Y por supuesto que estaba obsesionado con el fantasma de Coltrane, que vivió en Filadelfia, donde todo el mundo te contaba la valentía que él y Miles tuvieron, y el riesgo que corrieron haciendo lo contrario de lo que la gente deseaba. Aquello me impresionó mucho.

- ¿Cómo paso de ahí a la vanguardia jazzística, a los John Zorn, Don Byron y los músicos del Downtown?

- En Filadelfia había muchos clubes donde tocar jazz y los músicos estaban interesados, como yo, en las corrientes abiertas por Davis o Coltrane. Pero todo el mundo decía que para ser alguien había que ir a Nueva York, y lo acepté como un reto en 1985. Por entonces se suponía que quienes escuchaban a Mahler eran cultos y refinados, y los que oían jazz prove­nían de las clases populares, y yo ya estaba comenzando a mezclar clásica y jazz, sin importarme que al tocar a Mahler me dijeran: "¿qué es eso?". Era la época de los "Jóvenes leones", y las compañías estaban buscando nuevos Wynton Marsalis, cultivando un tipo de jazz muy comercial. The Knitting Factory era el único local que tenía abiertas sus puertas a músicos de diferentes tendencias, y allí conocí a artistas importantes como Zorn y Byron, entre otros que, subterráneamente, estaban mar­cando tendencias.

- Frecuenta mucho Europa. ¿Por qué pasa tanto tiempo entre nosotros?

- Como decía antes, a pesar de las apariencias no eran muchos los que entendían mi interés por la música clásica. Hacia esa época, antes de entrar en relación con Stefan Winter, pro­puse a un productor grabar un disco con música de Mahler, y me dijo escuetamente: "Mahler no vende". Deprimente. Por esas razones decidí trasladarme a Europa, donde la mentalidad del público podía ser más abierta, más receptiva y más apasionada.

- Ha grabado versiones de Mahler, Wagner, Beethoven, Bach, etc., desde las perspectivas y concepciones más diversas. ¿Cree que la música futura, la más creativa, tenderá a eliminar las barreras entre estilos y géneros?

- Los nuevos músicos se van educando en la escucha de múltiples tipos de música, muy diferentes. Sin embargo se les sigue inculcando que los estilos no deben mezclarse y que cada músico debe decidir a qué género prefiere dedicarse. "Tienes que elegir entre Stravinski, Puccini, Coltrane o James Brown", se les dice. Y es que para la gente que rige las escuelas y los conser­vatorios es natural establecer límites y fronteras rígidas. Las barreras, por lo tanto, no creo que vayan a ser derribadas. En un conservatorio nunca dirán a los estudiantes que es bueno estudiar a Malher, Miles Davis, Zappa o Coltrane. Y con el público pasa en cierto modo lo mismo, se le exige que sea como dependiente de una tienda de música, que han de saber catalogar cada obra para colocarla en un estante determinado. Sin embargo, creo que siempre surgirán músicos capaces de establecer relaciones y vínculos entre estilos aparentemente alejados.

- Su discografía casi parece "de autor", unos llevan los colores de la Blue Note, otros no serían posibles sin la ECM, usted es de la escudería Winter...

- Yo estaba tocando con Gary Thomas en Nueva York, a quien Polygram rechazó un proyecto por encontrarlo demasiado arriesgado. Se lo ofrecieron entonces a Stefan Winter, pues alguien nos comentó que era el único interesado por ciertas locuras, y se lo editó. Así pude conocerlo. Con Winter (W&W su compañía) no hay que preocuparse de que un proyecto sea comercial o no. Lo importante es que sea único, que ofrezca algo que nadie haya escuchado hasta el momento. Lo que realmente le importa es la música, no el rendimiento económico que se le pueda sacar.

- ¿Le llaman la atención las posibilidades de las instrumentaciones digital y electrónica?

- Sea un clavicordio o un ordenador, todo lo que ha habido entre medias no son más que herramientas para el músico, y para mí, cuanto más posibilidades haya, mejor.

- Su música fusiona raíces norteamericanas y europeas. ¿Qué aportaciones le interesan más de ambas culturas?

- Resumiendo mucho, la improvisación por una parte y la construcción por otra.